Breve mirada a Fondart

Sabemos que desde el año 1992 en Chile existen un fondo de concurso público para artistas profesionales que se denomina Fondart. También sabemos, y no hay dudas al respecto, que la formación de las estructuras de esta gestión en miras de una posible pluralidad cualitativa se encuentran hasta hoy en constante debate debido a la no claridad decisional que acarrea las políticas administrativas de estos fondos. Para ser más claros: ¿de que manera se decide o determina la aprobación o rechazo de proyectos que puedan o no tener una incidencia en el campo que les compete dentro de una generalidad social y sus prospecciones?

Antes, quiero iniciar el texto planteando una dicotomía político conceptual que creo se da al interior de las voluntades de la organización del Departamento de Creación Artística del Consejo Nacional de las Artes: una de las consideraciones que se plantea al interior de este departamento, la cual se expresa como intención pública, es la separación de lo que se puede entender como consideración política del fondo nacional, es decir, que este fondo, supuestamente, no maneja estas consideraciones, sino solo las que corresponden a la voluntad del desarrollo de las artes presentes y futuras en chile. La política del estado no entraría en las decisiones cualitativas abiertas de desarrollo con respecto a las decisiones de proyectos. Esto suena muy bien, sin embargo se escabulle y se salta todo el aparataje y maquinaria histórica de las constituciones del poder occidental. El hecho que una institución estatal contemporánea “experimente” o deje cabida a la potenciación de sus propios deslindes políticos, y más aún, a sus posibles devaluaciones, o al financiamiento de sus oposiciones, no es suficiente argumento para considerar la independencia de un fondo que proviene del mismo. Este mecanismo corresponde a paradigmas muy cercanos a la sobrevivencia del capital contemporáneo. Entonces no se pueden descartar las capas no vistas de lecturas políticas (aunque sean débiles e ignorantes en el campo en que juegan) en el asunto.

Una segundo punto, y que encuentro más delicado coyunturalmente, es la ambigüedad que se genera de acuerdo a la experiencia de producciones. Claudia Toro, secretaria ejecutiva del Fondart menciona, en una conversación organizada por ACA relacionada con políticas culturales, que la creación y producción de las obras en chile es algo “ya sabido”, que es algo que conocen bien en su forma cualitativa, y que a partir de esto trabajan en el fortalecimiento de la difusión. Esto es peligrosamente limitativo, pues acarrea una forma de pensar y actuar unívoca con respecto a las posibilidades de mutación, “novedad” o descubrimiento productivo y creativo que se puede dar en un “territorio”. Lo que menciona Claudia es un conocimiento de totalidad, de relaciones con lo conocido de una breve historia que se configura hasta hoy en chile. Lo que se olvida aquí es que ese conocimiento del funcionamiento tiene que ver con una adaptabilidad de entrada en los códigos sígnicos de la lectura reconocida, como se da muchas veces en concursos como Fondart. Esto se puede ver en el fenómeno muy notorio de la década de los 90 (hoy aún) en donde, principalmente en santiago, se daba una “fondarización” en la forma de gestionar las lecturas de las artes. En este aspecto Claudia Toro propone a los gestores ligados a las artes acrecentar la discusión y planteamientos que se relacionen con la difusión y comercialización de las producciones de obras, algo así como decir que las creaciones y producciones en chile se encuentran en un buen camino y que son “administradas” estatalmente desde la comprensión de posibles futuras miradas políticas (o por lo menos intento de construcción de esa política) de las mismas, pero que se necesitan nuevos planteamientos concretos de movilidad de esas producciones, de su difusión cuantitativa, si es que se puede llamar así. Para esto se creó una nueva modalidad en el fondo de marketing, comercialización y distribución de obra. Es claro que no existe una concreta política estudiada desde el Estado con respecto a las artes, pero es claro el tanteo que se realiza (por la evidente capitalización de la cultura y los simbolismos de capital que devienen a mediano plazo) en el financiamiento de las artes por parte de la institución estatal. Además estas consideraciones de supuesta claridad en la creación y producción de obras es una univocidad céntrica nacional, o sea una revisión cuantitativa de las relaciones de santiago en estos procesos, pues regiones, en su generalidad, aún no se encuentran en las mismas condiciones de trabajo en el tema de procesos productivos, es decir, les es difícil, en su mayoría, establecer estrategias o mecanismos de difusión si las relaciones con la productividad son aún precarias o no se han puesto en cuestión los tipos de reflexión necesarias aún. Sin embargo postulo que no es necesario que se adecuen a estas instancias de posibilidades de creación y producción reconocibles para lograr diálogos y propuestas de difusión. Lo que trato de decir es que las relaciones de posibilidad de una creación y producción no céntrica pueden generarse aún dentro de las cualidades de condiciones de las características de “lugar” (abierto obviamente) y no a las condiciones de desarrollo experiencial que determina un quehacer de línea a seguir para una totalidad, pues de una forma u otra, eso determina un aspecto político cerrado y fácilmente manipulado por las instancias que les interese esa manipulación y que también conocemos.

El punto aquí se complica más cuando Claudia argumenta que el desarrollo de las artes se vincula con una especie de descanso en espera de nuevas posibilidades de estructura del fondo; que este fondo, en realidad, todo el tiempo que se encuentra en el actual desarrollo, espera la cualitatividad de las propuestas de proyectos de los creadores, algo así como que el fondo se iría perfeccionando gracias a las exigencias y cualidades de las propuestas y exigencias de la comunidad artística. Esto no se ve mal, el problema es que también se saltan considerablemente los procesos históricos de desarrollo de reflexión simbólica en las poblaciones. Un supuesto consejo de la cultura no puede pasivizarse en la espera de la exigencia de una población desde un aspecto casi apriorístico, como si la influencia de décadas de formación psíquica no influyera en los procesos creativos y productivos…….. Casi es esperar que los trabajadores de arte hoy por si solos se desvincularían de la herencia cultural en la que se encuentran. Yo, personalmente creo que existen individuos que pueden lograr esto, pero estos son excepciones que un misterio no puede considerar, menos aún cuando se trata de políticas públicas, o sea del desarrollo del conjunto: de la participación.

Estamos todos claros que no existe una política pública para las artes en chile, pero sin embargo no estoy seguro si deba existir, pues esto limitaría en prospección simbólica aún más las posibilidades abiertas de lo creativo en el plano que sea. Una política, en este sentido, de una forma u otra determina parámetros y esquemas a seguir en un plazo de consideración con respecto a los estudios y diagnósticos que se establezcan. Esto beneficia un campo de acción, pero esquematiza dentro del ámbito del encuentro de estructura política estatal lo considerable dentro de lo que se puede leer o no por un momento o tiempo determinado. Esto genera la adecuación de quienes quieren participar de esa supuesta política y quienes se hacen expertos en la manipulación de la misma o no. Los márgenes creativos en este aspecto no se consideran (me refiero a los “verdaderos” márgenes y no a los de estrategia que se consideran como apertura de desarrollo). El problema se complica más, pues en realidad no se vislumbran márgenes en chile que tengan una propuesta considerable en el aspecto de trabajo crítico o investigativo potente (por lo menos dentro de las nominaciones hasta hoy de las artes).

Con respecto a la pregunta inicial del texto sobre las determinaciones de aprobación o rechazo de los proyectos, nos encontramos con una dificultad ya planteada por ACA, pero aún no resuelta en las discusiones decisionales. En este punto el mayor conflicto se encuentra en una especie de separación que existe entre los comités evaluadores (que corresponden a la primera etapa de la revisión de los proyectos) y la evaluación final y definitiva de los jurados. El conflicto aquí es por la supuesta arbitrariedad en la etapa final de evaluación que corresponde a los jurados. En la primera etapa de evaluación se determinan los aspectos estructurales de los proyectos, la adecuada ejecución y aplicación de los términos y conceptos, la coordinación entre escrituralidad y solicitud presupuestaria, etc. En esta primera etapa se seleccionan los proyectos que cumplan con estos requerimientos estructurales, y el comité evaluador califica con un puntaje cada proyecto, para luego entregárselos a los jurados. El problema planteado por ACA es que el comité, supuestamente se encuentra integrado por profesionales competentes en análisis de desarrollos de proyectos y también en la cualidad de los mismos, y esto, en la práctica, no es garantía en la aprobación final de un proyecto, incluso cuando es enviado al jurado por el comité con una calificación muy alta. Lo que está en cuestión aquí es la supuesta arbitrariedad en la etapa final y definitiva de la cual son responsables los jurados. ACA propone eliminar la función de estos jurados y dejar como válidas las calificaciones de los comités evaluadores. Lo que no me queda claro con respecto a esta idea es sobre los aspectos decisionales del concurso, o sea, al dejar el resultado a los comités evaluadores se estaría evaluando, “potencialmente” las cualidades estructurales formales de los proyectos y dejando de considerar las cualificaciones “artísticas” de un jurado que posiblemente, o en no pocas ocasiones, determina sus decisiones dentro de una parcialidad inevitable incluso para ellos mismos. Entonces ¿las evaluaciones tendrían que pasar por una cualificación técnica del logro sin adentrarse en las lecturas particulares de la creatividad, o riesgo, o política específica de los participantes al concurso? Bueno, es una discusión que se continuará….. si están interesados aporten con sus ideas quizás comunicándose con la gente de ACA.

Por mi parte me interesa escribir brevemente sobre estas cuestiones por la importancia del fenómeno que no se puede pasar por inadvertido, dados los aumentos de gestores y “artistas” que cada vez más participan en estos concursos (incluyéndome en algunas ocasiones), y las lecturas histórico cercanas que ya empiezan a darse con respecto a la movilidad artístico nacional desde este referente económico estatal.

No creo que las respuestas de consistencias contemporáneas pasen principalmente por las instancias de estos tipos de concursos, pero si es importante debatirlo cuando determina e influye en una cantidad considerable, a través de los años, de proyectos que requieren de la sustentabilidad paternal “necesaria” en muchas ocasiones….. “por el momento”…...

Arte Ético?

Me encontraba a punto de terminar dos textos para publicarlos en mi blog: uno trataba sobre la segunda parte de arte y socioeconomía y el otro sobre la relación del turismo y las residencias desde o hacia el aporte de las artes visuales y las redes que se pueden establecer de acuerdo a esto. Estos estaban guardados en el escritorio del sistema operativo Ubuntu, el cual tuvo un daño y no he podido rescatar los archivos aún.

Mientras me disponía a escribir nuevamente parte de las ideas perdidas, decidí postergarlas, pues me detuvo un mail que me hizo recordar la problemática ético social sobre lo que se entiende por arte o no en ciertos contextos. El mail hacia mención al trabajo del costarricense Guillermo Vargas en agosto del 2007 en la galería Códice (Managua, Nicaragua). El emplazamiento consistió en atar a un perro callejero en una esquina de la galería, y en uno de los costados de uno de los muros escribir, entre comillas con comida para perro, la frase: “Eres lo que Lees”. El perro lo dejó durante todos los días que duraba la exposición sin recibir alimento ni agua. Resultado: murió de inanición. Después de este trabajo el autor ha sido invitado a otras exposiciones incluyendo una bienal centroamericana, donde tendría que realizar el mismo procedimiento con otro perro (ver video de protesta). Prefiero no llamarlos perros de aquí en lo que queda del texto y les podré un nombre para hacerlos más cercanos. El primero, que ya está muerto, lo tenía: Natividad y al segundo lo llamaré Perronazo.

Cuales son los puntos de lo que está ocurriendo aquí y de lo que esto genera?... vamos por partes:

El primer conflicto que se genera es ético; el segundo es sobre el cuestionamiento de este trabajo (y de cualquier otro análogo) como “arte o no”.

Desde el principio de las vanguardias históricas, hasta hoy, hemos sido partícipes y testigos de una cantidad y cualidad, sin términos, de los recursos y herramientas empleadas para elongar y “cambiar” el lenguaje del arte. En muchas de estas experiencias el experimento “creativo” se daba (y se da) como una “necesidad” del tiempo histórico y territorial contingente y atingente en que se encontraba. En no pocas ocasiones ocurría un escándalo sobre el leguaje utilizado, o sobre las temáticas tocadas, o sobre las herramientas u objetos emplazados y sus disposiciones matérico conceptuales. En todas estas ocasiones aparecía, dentro de distintos sistemas comunicacionales de acuerdo al caso, el cuestionamiento de crisis con respecto a la pregunta ontológica del “Ser” arte; sobre que demonios es el arte. Pero el planteamiento crítico social apresurado, por lo general no reflexionaba ni reflexiona dentro de estos cuestionamientos, sino que sentencia de inmediato (dentro de una pertinencia dudosa y con invasora propiedad) la negatividad del trabajo “como arte” en esos casos, o sea, que no corresponden o no serían “dignos” del término.

Sin embargo muchos de los “trabajos experimentales” son de experiencias y metodologías “necesarias” de acuerdo a una materialidad y momento particular, y que en ocasiones son expandibles prospectivamente. Sin embargo, también, han aumentado, considerablemente, de acuerdo a una competitividad inscriptiva, trabajos estratégicos de golpe sensacional; muchas veces es el encontrar cierta formula semiótica que inspire una llamada de atención especializada, o ruidosamente pública.

Desde cierta perspectiva dimensional y paradojal, estoy de acuerdo con que el arte no tiene límites establecidos. Pero esta “ilimitación” es su constitución comunicativa como campo abierto de la ignorancia subjetiva a la que siempre estamos expuestos. Si utópicamente el velo de esta ignorancia constitutiva fuera abierto, aparecerían otras aperturas que serían interrogadas e ignoradas, pero si sentidas. Filosofía de la pregunta - arte de la respuesta intuitiva. Es claro que para estos alcances se necesita una metodología, que es muchas veces personal y que corresponde a la historia “individual”(1) de quien la practica.

En muchas ocasiones uno no encuentra la oportunidad perceptiva adecuada, no porque no tenga la capacidad hacia dicha percepción, sino por la predisposición de antemano a rechazarla. A que me refiero: la constitución de nuestro deseo muchas veces choca con la relación comunicativa directa en la cual está inserto. Este problema no tiene un valor en sí mismo, pero si lo tiene cuando, necesariamente, se inserta en un contexto cultural. Si consideramos que el arte es una manifestación que nace desde la cultura, si consideramos que de alguna forma responde a ella, tendríamos dos puntos de análisis generales (para no extenderse demasiado en el texto blog): el primero del arte como síntoma de un contexto cultural determinado; y el segundo como “responsable” subjetivo simbólico del contexto local o global donde se inserte. En forma general el primero es pasivo y el segundo activo.

En el primer caso se pueden dar ejemplos como: las inscripciones competitivas (pues son un síntoma extrapolado del mercado); las expresiones de decadencia pesimista herederas del existencialismo por ejemplo; las herramientas sensacionalista publicitarias donde calzan muy bien las excusas de liberalización sexual, la ilusión de libertad y la estetización de la extrema violencia. Estos por nombrar algunos. En estos casos (y más) las posibilidades “creativas” se insertan como manifestación, extrapolación, o reflejo representacional del contexto cultural al cual pertenecen. No son críticas con respecto al mismo. En ocasiones estas propuestas pueden leerse críticamente, pero no por la intención clara y política de quien las propone, sino por mostrar un problema o una situación determinada que se da en si misma como resultado desde donde proviene. En este (reductivo) grupo veo dos sub grupos: quienes se aprovechan de antemano de los códigos lingüísticos del arte, de las herramientas a su disposición y de la habilidad mediática para hacer un “ruido” y que serían, sin embargo, síntomas culturales por tener semejante preocupación y competitividad. El segundo sub grupo sería quienes, sin reflexionar en demasía sobre las procedencias y consecuencias de sus producciones, realizan un trabajo sincero-pasivo de acuerdo a la “realidad” que les toca. Estos últimos son interesantes como reflejo de un mundo contemporáneo por ejemplo, pero no se responsabilizan de las potencias en juego en la comunicación y los resultados o consecuencias. Creo, sin embargo, son necesarios, pero en una larga discusión polémica.

El segundo grupo tiene ciertas contradicciones con el anterior. Este se inaugura como proyecto hacia “los demás”, a diferencia del primero que es, en gran medida, individual. Claro que proporciona beneficios individuales, pero pensados, más que síntoma, como respuesta, como proyectos de construcción de “mundo”. Si el arte, el artista, está inserto en una cultura, es obviamente partícipe de la misma quiéralo o no. En este segundo caso se incorpora en forma implícita las características del primer grupo, la diferencia es que se trabaja a partir de los síntomas llevados hacia sus límites y “propuestas” de construcción de “mundo”. Por lo tanto las acciones que realicemos tendrán consecuencias (en distintas medidas) en el contexto cultural. A lo que quiero llegar es sobre la pregunta ética del arte, acaso posee en si misma una ética. Pues bien, un trabajo como el de Vargas no lo negaré, en este texto, como posible arte dentro de limitaciones e ilimitaciones del experimento en si mismo sobre las tautologías heredadas y sus posibles combinaciones. Sin embargo, este tipo de trabajos, serían una propuesta dentro de una clasificación de creador sintomático del contexto histórico en que se presenta. En este caso sería un síntoma negativo, así como es un síntoma el aumento de la delincuencia, la cual, en su mayoría se opaca y no se intenta estudiar y actuar desde el problema de fondo. Bueno, el caso de un montaje, que utiliza un ser vivo para temporizar su muerte es atacado de la misma forma que se hace con la mayoría de los síntomas negativos de la cultura occidental actual, con todas las paradojas que involucra.

Planteo que el arte en si mismo no tiene una ética, pero si responde a ella dentro de la realidad en la cual está inserto, por lo tanto no la contiene en si misma pero si la moviliza con respecto a la comunicación en que se desarrolla dentro sus relaciones histórico políticas.

Olvidémonos de la pregunta si esto o aquello es arte o no, pues el arte, en cierto nivel, también puede destruirnos, todo depende de la polaridad en que se concentre o en la que se deje llevar. La crítica limpia y directa debe ir a los derechos de vida con toda la fuerza que se quiera pues, lamentablemente les digo (y a mi pesar) que el trabajo que involucra la muerte de Natividad, en cierta inscripción lingüística, si es arte, y somos todos históricamente responsables de que lo sea. Permitimos, durante más de 50 años, que llegue a suceder.

Sin embargo se pueden realizar acciones de respuesta mientras no se resuelvan los derechos a la vida de los animales. Además una acción da el pié para hacer participar performáticamente al llamado público en las inquietudes y contradicciones que siente e ignora del arte y que lo ha hecho alejarse del mismo por una actitud de pasividad que educan muchos artistas e intelectuales en sus “asistentes”. Un ejemplo es ir por turnos a la exposición de la bienal centroamericana y dejarle alimento y agua en forma diaria a Perronazo. Estas acciones, más el excremento y orina de Perronazo, serían la performatividad de su propio derecho, y la mejor deposición producto de la acción colectiva.

Por otro lado quería mencionar el doble estándar de no pocos que se escandalizan con manifestaciones de este tipo, y que, sin embargo, en la performatividad “cotidiana” desprecian a cuanto perro callejero se les cruza, van a cuanto asado les invitan ritualizando la muerte de un mamífero porque su equipo favorito ganó, o solo por el goce mismo sin rito. Unos exceden su nivel nutritivo y se aprovechan de la facilidad de adquirir cadáveres con dinero y se sobrealimentan de ellos. Aprovechamiento y sobrealimentación, dos conceptos que otros pueden utilizar para aprovecharse y sobrealimentarse de los lenguajes del arte.
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(1)Escribo la palabra individual entre comillas pues es obvio que está insertado en un conjunto más amplio y complejo de otras individualidades y también generalidades, como son las socio políticas del deseo por ejemplo.

Boceto primero del debate arte socioeconomía

Es interesante, importante y necesario, antes de generar cualquier tipo de discursos, planteamientos y acciones que tengan que ver con la reflexión social relacionada con las posibles nuevas formas o metodologías de arte, partir desde algunos supuestos sociales y económicos, y de las simbologías y subjetividades que se podrían desprender de esto, y el posible camino a seguir.

Si suponemos que parte importante de las prácticas artísticas actuales se relacionan o están involucradas con el accionar social (o por lo menos eso intentan) sería necesario, desde mi visión, desglosar algunas cuestiones. Intentaré, en principio, mostrar las debilidades estratégicas y metodológicas en que se encuentran la gran mayoría de los accionistas artísticos nacionales, particularmente regionales, particularmente porteños de la quinta región. Luego intentaré plantear ejemplos generales de actitudes y trabajos posibles dentro de mi alcance coyuntural limitado.

Primero voy a referirme, en forma general, a dos tendencias coyunturales de arte local: el mencionado “arte político” (relacionado con la politización de sus propios soportes tautológicos) y el trabajo “artístico” desde o hacia la politización social desde sus trabajos de base.

La historia occidental que nos trae el arte y toda la desestructura y cambios paradigmales actualizantes presentan, en no pocas ocasiones, las innumerables revisiones de variados tipos, desde las que corresponden a su propia historia que la configura, hasta recotextualizaciones de los mismos mecanismos que conforman el “hacer”. La politización, en este caso, es tautológica. Se interrelacionan y se articulan mecanismos reflexivo críticos que abarcan las condiciones simbólicas y estructurales, se problematiza, en muchos aspectos, condiciones de relaciones con el entorno. Pero esta herencia, o esta manera abierta y metodológica de encarar las posibles relaciones con el supuesto arte actual, de una forma u otra, de una medida u otra, validan, en su condicionamiento adquirido, las conductas pasivas o activas del capitalismo. La reflexión crítica que se puede lograr aquí, con respecto al entorno de realidad material, solo se da en el máximo enriquecimiento de la experiencia estética en si misma, y por ende factible de cosificación a corto o mediano plazo. El problema aquí no es la ética o postura sobre los modos de comportarse con o frente al sistema, sino los modos en que, desde una lectura política, se plantea la alteridad, es decir, de que forma afecta o incide (en los plazos de tiempo que sean) en la reflexión y práctica social explícita. Considerando la forma abierta de este proceder y de las muchas estrategias enajenantes que arrastra (pues establece una educación socio cultural, relativa y muchas veces, fuertemente burgués) no considero, por el momento, que las interiorizaciones y metodologías de la politización de los mismos soportes, por parte de estos artistas, sea una actividad de contribución “histórica” en el logro consciente para salir de un sistema socioeconómico “insensible” como el que vivimos. No plateo que se pudiera con otra actitud y que otra sea la respuesta efectiva, pues sería irresponsable de mi parte. Sin embargo es posible que existan mejores contribuciones a un “despertar” desde la estetización y subjetivación de los campos relacionales en nuestro tiempo y territorio abierto.

Con respecto al trabajo “político” desde el intento de las bases, y que consideren (aún) el ejercicio de relaciones con el arte, se presenta un problema diferente con respecto a las decisiones que tienen que ver con la relación de encuentro y contraposición con la realidad material y las posibles alternativas en el movimiento de conocimientos subjetivos y su tensión como conocimientos controlados.

En este grupo se podrían hacer dos generalizaciones: quienes se movilizan como “artistas” dentro del campo social, y quienes se desligan de la herencia del término “arte”. El arte dentro del campo social nos muestra variados colectivos, desde los oportunistas que buscan el posicionamiento en si mismo utilizando lo político y social en el conjunto de redes como forma de autoposicionamiento, hasta los independientes y colectivos que intentan trabajar “seriamente” la conjunción (aún) entre arte y realidad (para el caso sería arte y capitalismo). Los grupos que se desligan de la nominación que los ha educado como “artistas”, o que simplemente les dio flojera estudiar seriamente lo complejo del mismo hoy (y que curiosamente, de una forma u otra, están preocupados constantemente del arte dentro de su propia negatividad), se articulan, en su mayoría, con un propósito parecido al primer grupo, que va dirigido a un rechazo al sistema económico actual. No voy a profundizar en los problemas e intereses conceptuales de estas iniciativas, sino a describir, en general, los problemas y la inconsecuencia ingenua de la práctica.

Partamos de dos preguntas clásicas que no he visto que se plantee ningún colectivo en la región, dos preguntas que dividen las posibilidades de acción: ¿la formación socioeconómica actual en el mundo se nos da, de alguna forma, por una naturaleza intrínseca a nosotros mismos de hacer y deshacer las cosas? o ¿lo formado socioeconómico es un resultado de condiciones históricas? La primera es naturalista y nos lleva a una posible defensa del capitalismo, la segunda es materialista y nos da la posibilidad de cambiar el orden de las cosas formadas. Una es esencial y la otra estructural. Si nuestro caso fuera la primera opción estamos cagados: cambie lo que cambie, se destruya lo que se destruya, nuestra naturaleza tenderá, en cualquier nueva construcción, a explotarnos entre nosotros mismos constantemente en los niveles de vida que nos encontremos. Nuestra opción es la segunda, en la que nos conforma la historia de acuerdo a esto. Pero ¿por qué tenemos que partir creyendo esto como un axioma? ¿Por fe?…

Lo último es uno de los grandes problemas que los colectivos se pasan saltando peldaños argumentativos para el fortalecimiento del trabajo político social: se caricaturiza el sistema, se lo ridiculiza, se ponen trincheras argumentativas para considerarlo, dentro de una dialéctica simple, como un enemigo. Esta no es la forma, es vieja y solo parcela la visión y la posible estrategia. No se logra un objetivo tal convenciendo y reconvenciendo a las mismas personas que ya están involucradas en lo mismo, y más encima de manera pasiva sin ni siquiera percatarse. Establecer dialécticas separativas simples, en este problema, a lo único que contribuyen es a la capitalización del esfuerzo desparramado. En las bases se encuentran muchísimas personas que, dadas sus condiciones y posibilidades, se alejarían de inmediato del discurso para optar a mejores condiciones de vida burgés. Si no se ve esto o se rechaza, solo se atrasa. La negatividad del sistema como axioma solo debilita las posibilidades nuevas y creativas de accionar. ¿Que saco con convencer de mis ideas a quien las comparte de alguna forma? Se puede, con esta precariedad, combatir (livianamente) a capitalistas arcaicos, pero no a la realidad tecnologizada en que nos movemos dentro del mismo tema. No se puede subestimar esto.

Y más aún, ¿que incidencia tiene el arte en todo esto? Trataré de plantearlo más adelante.

Las formas de saber sobre nuestra condición natural o estructural, de acuerdo al mundo, se dan desde el accionar para comprobar, o en la espera pasiva a que la cosa ya no de más. Entonces supondré (porque simplemente quiero pensarlo así en este tiempo) que las condiciones del problema son histórico estructurales. ¿Para que? Para desde el proceso del ejercicio de este supuesto agotar todas las posibilidades. Si en ese agotar constante y generacional no pasa nada de nada, entonces no se. (Aunque en chile hace rato que no pasa nada de nada).

Entonces, es claro que los debates contingentes no tienen un impacto, pues la “inteligencia del sistema” lo capitaliza y muchísimo mejor logrado (no solo por el mayor poder económico, sino por la mejor manera metodológica de relativizar la producción).

Otro aspecto es sobre la doble postura de gestores de cultura en su accionar: plantean otro sistema, pero en sus vidas diarias son todo ese sistema

Otro es el problemas en la concepción arcaica de “centros y periferias“, es decir, el planteamiento de estas dos realidades desde una mirada y accionar resentido, y no desde la actual situación de los múltiples rizomáticos de centros y periferias convivientes simultáneamente.

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Que ocurre con las posibilidades y alcances del arte en todo esto? Desde primeras lecturas no mucho, o nada. Las intenciones más políticas en arte, de una forma u otra, se transforman en anécdotas culturales dentro de una velocidad y pseudonecesidades constantes. Anécdotas contingentes. Se podría exceptuar el riguroso trabajo de los tautológicos históricos, o sea, quienes se codifican metodológicamente en la política en si misma del arte. Pero esta última excepción solo lo es en relación a su posibilidad de no ser contingente, pero no en su falta de incidencia prospectiva en relación a necesidades humanas actuales y futuras en lo que concierne a la explotación de nosotros hacia otros y de otros hacia nosotros.

Sin embargo considero una importancia, la cual se ha cocificado y extrapolado hacia campos de control, pero que en su principio nos muestra la necesidad en los diferentes posibles niveles de vida. A que me refiero: pues a los mecanismos que se han desprendido y extendido del hacer arte o del trabajo de arte, mecanismos que, en su mayoría, son de utilización técnica para beneficios específicos relacionados con la economía. La creatividad y el conocimiento se han convertido, de una parte hasta ahora, en inversiones importantísimas relacionadas con el capital en países industrializados, o mejor dicho, los llamados de “primer mundo”. La publicidad y los diseños que se desprenden en un salvajismo competitivo se nos presentan vehiculados desde la propia distorsión del principio del arte: una extrapolación conceptual llevada a cabo con espantosa eficacia. Entonces el trabajo de arte tiene una incidencia importante en los procesos socioeconómicos, aunque no se perciban en una primera instancia. Si embargo, esta importancia es compleja, pues la ramificación de técnicas empleadas a partir de él son gigantescas, y no solo de técnicas, sino también la cantidad y calidad de opciones a las que se deriva, opciones de acuerdo a la especialización de un trabajo en relación a su contenido y la dirección de ese contenido como comunicación. El trabajo profundo desde las subjetividades “contribuye”, positiva o negativamente, a la formación y reformación de imaginarios y nuevas posibilidades de abarcar y enfrentar las relaciones con la alteridad, el encuentro con lo Otro, y las condiciones de cualidad de ese encuentro. Esto, claro está, suponiéndolo desde el principio historicista que conforma nuestro hacer, el cual no puedo comprobar, y solo me atengo a considerarlo como uno más de los poco rigurosos que no aplica la conducta desde una real e inteligente subversión de raíz. Pero, dentro de los supuestos límites coyunturales que se me dan, expongo los síntomas e intento ver el máximo alcance de sus posibilidades a través de próximos textos de observación (y futuras metodologías de acción concentradas desde esta idea por el momento), hasta llegar, si es que se llega, a su afirmación no como axioma, sino desde su desglosamiento y aplicación no pasiva a la contribución de la historia que nos corresponda. Si el caso no se da, y se ahoga o se agota en sus máximas posibilidades, y la respuesta natural nos defrauda, que queda?… ¿seguir inventándonos?…. o como dice el dicho: no tratar de mejorar nuestros errores, sino mejorar y potenciar nuestras virtudes.

Lo cierto es que no lo se…

Signos Locales III

Continuando con la proposición general planteada en los escritos anteriores de este blog, quería agregar algunos alcances y ejemplos que pueden contribuir al principio planteado.

En una gran cantidad de casos las referencias que adopta el arte en regiones tiene que ver con una condición pasiva, la cual, en no menos medida, se vincula con las maquinarias que construyen subjetividad, y que en su grueso, también, corresponden a los modelos económicos de acumulación de riquezas polarizados. ¿En que medida les interesan las subjetividades creativas a transnacionales por ejemplo? Más aún ¿En que medida le interesan a los grandes procesadores de mercado las subjetividades creativas de las periferias regionales?

las estructuras elaboradas de una emancipación económica en el mundo, que lleva cientos de años asegurando las condiciones de su propia estabilidad y el aumento de esta, a perfeccionado cuantos mecanismos se puedan imaginar(1) para la obtención de gigantescos beneficios. Latinoamérica se convierte, en este proceso, en una gigantesca mano de obra para estos beneficios. En todas las escalas posibles de cantidad se dan las mismas situaciones en el continente latinoamericano. El grueso de la población no es de situación económica alta, por lo tanto debe trabajar mucho, debe trabajar para y hacia las mismas condiciones de las que estamos hablando. Para que en una población no aumenten en consideración las personas que se den cuenta de esta situación obvia, se emplean mecanismos de subjetivización en trabajos realizados consecutiva y metodológicamente, generación tras generación para crear la ilusión de una vida, vida que cumple los roles de productividad (contándolo cuantitativamente). Dentro de todas las variantes de ramas que se emplean para esto también están las del trabajo creativo. el arte hace mucho tiempo que se maneja bajo ciertas pautas de productividad que tienen que ver, en paralelo, con las manipulaciones del conocimiento. Uno de esos condicionamientos tiene que ver con la inclusión en los campos de inscriptividad, y como esta inscriptividad no existe en regiones de chile(2) se buscan en los centros más próximos, o los que se puedan de acuerdo a la economía individual (o de familia), o a la aventura de un nomadismo. La mayor parte de esta aceptación pasiva (muchos que mencionan rechazar esto están ansiosos de ser mirados bajo esta óptica) contribuye, de una forma u otra (aunque existan elaboraciones para cuestionar el mismo sistema en forma crítica) a la consolidación que arrastra la historia del poder.

El caso de las mencionadas periferias regionales - en el trabajo creativo - funcionan como una suerte de zonas subsidiarias de los lenguajes atribuidos a la linea de reflexión y subjetividades dadas por la ilusión del movimiento global que las determina(3). El no darse cuenta, o el no trabajar de alguna forma desde este principio, contribuye, en la gran mayoría de los casos, al aporte pasivo de las condiciones que sustentan el proceso de producción de “arte” que valida las condiciones socioeconómicas en que nos encontramos. De que manera? Desde la inclusión de signos y subjetividades en el movimiento social, o por lo menos en la pasividad frente a esto al entrar, sin respuesta efectiva, a los campos gigantes de la estética publicitaria por ejemplo, la cual también es subsidiaria de un arte que no ha sabido hacer bien las cosas. Y más aún, los campos comerciales del diseño, desde su especificidad mecánica, lo han hecho con una minuciosidad de efecto como para aprender de ello. Obviamente no aprender sobre la contribución simbólica y efectiva que realizan al sistema económico actual, sino las maneras técnicas. Tal vez se podría trabajar a la par, o con ellos, de manera lúcida y también estratégica.

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El encuentro de signos de un sector a trabajar (una ciudad, un pueblo) también es delicado en la manera en que se podrían aplicar los supuestos símbolos en un proceso creativo. Aquí existe una dicotomía en la aplicación. Existe una diferencia entre relacionar significaciones locales, por parte de los artistas, como herramientas para el lenguaje de sus obras y producción de obras, a diferencia de incluir o hacer de esa búsqueda de signos o significaciones y el empleo de estas como el mismo soporte de trabajo. Es decir, intentar trabajar con los signos como el lenguaje mismo, hacer la búsqueda de estos para la realización misma de sus lenguaje en las lecturas de especulación artística, y no usar los signos que se pudieran encontrar como herramientas de una obra que lo que hace es dialectizar la diferencia entre las concepciones y empleo de lenguajes internacionalmente contemporáneos con los lenguajes signicos que se toman prestados del territorio que estudia o donde se encuentra viviendo. La diferencia es esta: 1. trabajar el arte ya aprendido (con sus signos establecidos y educados y las complejidades que involucre) con la incorporación de signos etnográficos específicos para la adecuación de ellos a los aprendidos ( y que tal vez puedan interactuar con el resto del mundo), o 2. Trabajar el arte con las significaciones y soportes que se investiguen en terreno, hacer de esos signos la estructura “política” misma, la estructura del hacer, el signo mismo, ser el lenguaje y no el uso; y desde aquí comunicarse relacionalmente con quien sea, con el territorio abierto que lo necesite y que se necesite, osea, con la posibilidad de las lecturas del mundo entero, en la medida de las posibilidades de trabajo comunicacional e intercambio de subjetividades. También existe una tercera opción que es el conjunto de las dos anteriores, pero la veo difusa por el momento, pues la primera es mamona y la segunda riesgosamente utópica.

Sin embargo es obvio, desde el proceso histórico en el que inevitablemente nos encontramos (por el momento) que no se puede negar la relación híbrida de la inclusión y aplicación de comportamientos lingüísticos de los habitantes del lugar como Chile, por ejemplo. O sea, las posibilidades de encuentro de signos correspondientes a lo local se encuentran vinculadas, necesariamente hoy, a la traducción de signos de las realidades cotidianas que, necesaria y consecuencialmente traen incorporaciones aprendidas de la interacción internacional correspondiente al mercado y su interés estatal político estructural. Por lo tanto la significaciones que sean parte del proceso creativo son y serán por un mediano y casi largo plazo, híbridas, tanto desde la negatividad de esto, como de su potencial apertura de alcances.

Cuales pueden ser ejemplos de lo que escribo? ¿Cuáles son las posibilidades de visualización de identificación con el “territorio abierto“? Pues todo lo que rodea un presente, las interacciones que se dan en la relaciones comunicativas, las significaciones espontáneas, los encuentros defectuosos no arreglados, las magnitudes de una mirada en conjunto inmediato, las disposiciones inconscientes de fachadas de negocios, manifestaciones populares en lo performático, instalaciones no programadas e inconscientes que una cantidad de habitantes en determinados momento pueden realizar sin percatarse de si mismos con respecto a aquello, acciones de supervivencia cultural como son muchas “ocupas”, o lugares recuperados, y una cantidad de etcéteras enorme.

Para este caso los paradigmas adoptados como lenguajes, y todos los signos correspondientes a ellos, solo son la estructura educada y aprendida, la cual tiene todas las limitaciones correspondientes a las coyunturas históricas de acuerdo a un tiempo y un poder determinado. Las significaciones que podrían ser leídas en el caso de latinoamerica, y en mi interés particular, los sectores regionales de Chile, nos pueden mostrar la posibilidad fresca de encuentros comunicativos que puedan ser representados en los signos que establezcamos para la comunicación correspondiente de acuerdo a ello. En este caso los “actos” son lo necesario, pero aprendido de acuerdo a los movimientos de una situación particular en lo socioeconómico. El acto de comunicación “en terreno” sería el que nos muestra la forma de comunicación abierta y espontánea que nos da la posibilidad, en el trabajo, de dialogar con nuevas experiencias comunicativas antes que se “extingan”. Es claro que una vez establecidas como signos corren la suerte de incorporarse a instituciones de saberes relacionales, pero esto es un proceso de negocio necesario por ahora en nuestro mundo…. hasta que se incorporen, se cambien, o se alternativizen nuevas formas comunicativas que nos abran las dimensiones posibilitantes…… pero esto es, repito, por ahora………
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(1)No todos obviamente.
(2)Tal vez solo dentro de una ilusión de la misma.
(3)En este caso la globalidad (con sus pro y contras) es una ilusión en los territorios que no participan activamente en ella.

Fragmentos desde los Bordes (Signos Locales II)

La construcción de soportes subjetivos en la inclusión de nuestras vidas para sostener, momentáneamente, una idea a desarrollar, cualesquiera sean las condiciones histórico territoriales, pasa por el principio (no siempre) de la utopía, la cual, desde la apertura y conocimiento del arte, se lleva a cabo en las posibilidades de su disolución irrealizable, hasta las concreciones materializables que nos invitan a generar todas las posibles discusiones y abarcamientos analíticos al respecto para su inclusión o rechazo en el campo que interese o convenga de acuerdo a una “economía abierta“. Sin embargo las posibilidades creativas son mucho más abiertas que esto que se lee recién. En este escrito la concentración va dirigida a campos de concreción, pues, en este contexto, hacer ambiguo lo que ya es ambiguo solo nos disgrega y aleja de los diagnósticos que queramos localizar dentro de una temporalidad determinada o no.

Quisiera mencionar que Concepción (chile) es una ciudad increscendo en las inquietudes actualizantes del arte. Los soportes de discusión en este aspecto son muy importantes y necesarios. Sin embargo existen una serie de consideraciones que quiero mencionar con respecto a lo delicado de este punto, y que he tratado en otros textos por ser un aspecto que considero importante y actual dentro de la coyuntura en que se encuentra Chile, sobre todo regiones, sobre todo hoy las más inquietas, o que comienzan a inquietarse.

Para entrar en terreno, se puede hablar y escribir mucho sobre las consideraciones que habría que tener en cuenta, desde ciertas pautas referenciales a seguir, para acercarse y desarrollar, de alguna manera, arte contemporáneo (o lo que entendemos hoy como tal). Pero estas consideraciones metodológicas, como son las inclusiones de “madurez” académica, inclusión en las materias del arte lo que corresponde a metodologías y sistemas de aplicar un ejercicio, etc. son lo que se denomina “actualización“. Estas y más, sin embargo, tienen una proveniencia distorsionada en regiones de un país como chile con respecto al modelo de mirada internacional. O sea, los ejemplos paradigmales de significación simbólica de la actitud local hacia una realidad internacional, en este caso (de mi planteamiento) son insuficientes si se intenta mirar más extenso que un tiempo determinado como serían 4, 5, o más generaciones de trabajadores de arte, sobre todo, repito, en regiones de Chile.

En este aspecto no es suficiente relatar sucesos territoriales, políticos, etc. de un sector aplicando las mejores posibilidades matérico simbólicas del arte, usando las mejores actualizaciones internacionales que se conozcan para relatar un problema sectorial por ejemplo. Lo necesario, creo, es la búsqueda e incorporación de las mismas “realidades” y “subjetividades” del sector y significarlas, de tal manera que el posible relato o lectura sea una construcción implícita en el proceso. Se signifique desde su propia politización: la que construye la significación creativa.

Siempre en este punto menciono, sin embargo, la importancia del diálogo “global”, de la interacción con todos los territorios posibles dentro de la pertinencia. Esto desde el ejercicio de laboratorio en que se encuentre una comuna, para compartir y comparar experiencias con el resto de las experiencias del mundo. No hay que intimidarse con la historia y el peso que se ejerce en la inclusión de formas abiertas paradigmales para el arte. Se deben estudiar? claro que si…pero dialogando con el estudio…. no aplicando pasiva y desesperadamente nuevas significaciones para intentar ser leído por pares céntricos; no adecuar la investigación de laboratorio sectorial para la comprensión signica que “la exige“, sino comprenderla para analizarla y cuestionarla. En santiago es demasiado tarde, aunque se considere el proceso que se ha llevado a cabo desde la década de los 90 hasta ahora, el cual es interesante y cada vez más abundante en cuestionamientos críticos de artistas jóvenes. Sin embargo, dentro de la interacción de pares y de excluyentes en que se desenvuelve esta ciudad, junto con la incorporación histérica de actualización competitiva, se encontraría más alejada de la posibilidad de diálogo signico en que se encuentran muchas regiones del país. El problema es que en regiones no se conoce este privilegio, (el problema es que casi nadie lo cree a cabalidad) pues la constitución de escenas céntricas es más sólida y consolidada, pero esto no dice nada en relación a las posibles prospecciones y construcciones de ellas que nos sobrevivirán. Las posibilidades para la construcción de nuevas y justas subjetividades abiertas en el mundo se darán, y se está dando ya desde lo que ha sido callado dentro de las construcciones modernas de dualidad separativa. Acá se ve lo femenino en el mundo, acá también se ve Latinoamérica en el mundo.

chile, desde su adopción económica y la construcción de imaginarios y subjetividades que se generó desde esta adopción, se ha convertido en un extraño territorio extremadamente híbrido, siendo uno de los más (sino el más) pasivos países en lo que concierne a la búsqueda y estudio de "lo latinoamericano", por lo menos desde la economía, que es el aspecto materialista del asunto. En este sentido santiago es el mejor ejemplo concretizado. Regiones también caminan por la misma senda, pero la diferencia es aún muy notoria, aún existe una potencia posibilitante enorme. En este punto mencionaré que: lo más potente que puede quedar (no desde la nostalgia) como planteamiento del diálogo latinoamericano se encuentra en los Bordes de chile. No como anacronismo desde la mirada moderna, sino como el potencial para salir de ella.

Los intentos de sustentos culturales como son la potenciación de aparatos del estado, instituciones en general, museísmo, galerías de arte (en la aplicación literal del término), etc. son claramente deficientes y lentos de acuerdo a los procesos comparativos. Esto notoriamente en regiones. Pero, también estas instancias, hasta la más independiente galería tradicional de arte, son reflejo explícito de una conjugación conformada de acuerdo a experiencias histórico culturales. Y, aunque desde la experiencia, el aumento de calidad y cantidad de estos lugares o espacios abiertos (excluyendo en este caso el Estado para mí) contribuye significativamente en los imaginarios y los conocimientos graduales de una población. Sin embargo no es la principal “meta” para las construcciones simbólicas en ciudades o pueblos de borde.

En este aspecto, el trabajo desde la desobediencia puede ser interesante a través de los comportamientos del día a día; replanteamientos de la estructura misma de la protesta por ejemplo, las facturaciones creativas y sus posibles materializaciones en sus puestas en crisis, no dentro de su tautología sino en el terreno del movimiento socializable: la “estetización” de una relación política local como otro ejemplo.

Es necesario aclarar que lo escrito aquí no se relaciona con una separación lineal de un aspecto contra otro del problema. Si bien hay una especie de separación en la conjugación de la forma de tratar el problema, lo realizo con el propósito de hacer claro el subrayado de la idea en un breve texto. Y si bien, todos los posibles centros del mundo establecen la separatividad conceptual y práctica de casi todos los no centros del mundo, y los planteamientos que escribo se podrían leer como parte de la misma construcción desde la otra polaridad, lo que planteo es que: realicemos la construcción que realicemos, desde los territorios de subversión signica, o de los terrenos de construcciones posibilitantes como en regiones, podamos entrecruzarlas con la comunicación excluyente, o sea con los constructores subjetivos de centros, pero no para ser otro centro, sino para la oblicuidad, puesta en cuestión, o puesta en crisis de las mismas decisiones que se tomen y de las mismas relaciones que se ejerzan entre todas la comunicaciones posibles de un mundo creativo.

Signos Locales

Signos importados, “versus” signos que se establecen en el micro campo de relaciones “cotidianas” humanas.

La inversión social de signos, o sea, los signos que se “capitalizan” hoy en un campo determinado que no considera la última relación (la de “cotidianidad diacrónica) produce, necesariamente, una contención, una represión acumulativa que trae consecuencias atroces en los pensamientos, sensaciones, deseos, etc. dentro del campo de relaciones de posibilidades subjetivas sociales. El trabajador de cultura, o el pensador político, el trabajador de arte, sucumben a la pulsión inconsciente de su propia ignorancia local en las maneras de desarrollar su exteriorización. Esto se da en todos los campos, macro o micros de Latinoamérica, pero acá voy a encausar el contexto particular de la quinta región de Chile. Acá uno de los puntos puede ser el problema de la inversión de subjetividades, desde las significaciones impuestas en los imaginarios y los mitos fundacionales del pensamiento y la conciencia, o sea, los mitos de la proveniencia de un sentido del subjetivizar, (en este caso céntrica europea histórica universalista (Hegel)) (aún) en nuestro contexto, en nuestra localización.

En este punto hago hincapié en el análisis de las posibles consecuencias de las contenciones sociales invisibles que sucumben, por consecuencia, en decadencia laboral, encuentro y traspaso de símbolos que se emplean en el trabajo artístico de maneras "extremadamente inconscientes" y manipuladas, siendo los mismos “creadores” manipulados por todos lo centros posibles en la jerarquización territorial auto impuesta. Estos y muchos más etcéteras que cada uno de nosotros puede constatar en la propia vivencia relacional diaria.

Es importante mencionar que la apetecible y “necesaria” inclusión y aplicación de los signos manufacturados como alcance de subjetividad contemporánea, ejemplos de interesantes experiencias y vinculaciones críticas con la vida actualizante, desde el conocimiento y la movilidad dependiente de este, en este caso de las significaciones internacionales de las actualizaciones del arte contemporáneo, no serían suficientes para establecer un puente, o mejor dicho, la vinculación “identitaria” que se comunica y dialoga con esa actualización de manera no pasiva. En este caso, el olvido o la aniquilación gradual de la posibilidad de encontrar signos correspondientes al contexto histórico y de actualización en que “nos encontramos“, los cuales son los que soportan nuestro peso de vida y la “herencia” que, inevitablemente, traemos para actuar como actuamos, son extremadamente precarios en su encuentro y aplicación. Es más, el signo, aparte de clichés rancios de puerto, no se investiga, no se explora, no nos juntamos para debates y posibilidades de metodologías de interiorización para el enfoque de nuestra identificación de anhelos y conocer su traducción en signos; en deposición cultural que otorgue una “historia“. Se descansa aún en el anacronismo de la educación adiestrada de una idealización del arte y economías aplicadas a beneficio de una nostalgia no consciente: la de relaciones poéticas y salvajismo ilusorio, lleno de anhelo de libertad dominical. La ilusión de esta libertad local de Valparaíso se pierde en una contingencia de debates borrachos y egos mal conformados, ilusiones de una libertad tan educada y trabajada por las concepciones céntricas del poder paradigmal de la conducta, que alejan, considerablemente, el principio de darse cuenta de la participación en campos bien definidos del propio resentimiento victimalizante, que ni siquiera se manifiesta como víctima, sino que se pulsiona y se arrebata de rabia cultural contenida que no encuentra válvula de escape, no encuentra los signos apropiados para la creatividad, mas que siguiendo modelos de las (hoy) utopías céntricas, cual mirada a los campos del deseo.

La rabia mal encausada, infantilmente aplicada en lo que se llama actividad cultural en la región es producto, en parte importante, por la contención psíquica creativa reprimida de una historia sin historia, es el modelo de stgo mal hecho, que sin embargo intenta vender una identidad, que lo que consigue es la apreciación estética de la valorización topográfica que se sublima en valor de cambio capitalizado como gestión de trabajo en un todo de “arte” que no va a ninguna parte (en este caso me refiero a las políticas inconcretas en el estudio de las contemporaneidades). Entonces, la significación, la posibilidad de existencia de esta, o sea, estos signos, si existen o no, cada vez se hacen mas difíciles encontrar pues, cada vez las pulsiones se resisten más en la esfera de trabajo general de quienes se apropian el termino y el trabajo de creación de artes en la región…cada vez que aparece una critica, liviana, pajera, o de intento de dialogo, este contexto local se defiende estancando la posibilidad de diálogo, solo defiende, usando eufemismos baratos para, cada cual, justificar su propia parcela de trabajo creativo anacrónico. Lo más terrible no es la soledad egocéntrica de la mayoría de los creadores decimonónicos de Valparaíso, sino que no se percatan de su propia condición de campo reducido en las posibilidades de interacción y puestas en crisis lecturales de sus propios trabajos. Lo veo como un miedo, que en este caso todos tenemos, a develar profundamente las significaciones de ese mismo comportamiento, a develar la flojera mal utilizada que oculta con garras la oportunidad, o por lo menos la experiencia experimental de dialogar desde los signos reprimidos, desde la historia que los contuvo.

La historia de las artes contemporáneas de academia, entonces, no es para nada suficiente, si se desarrollan desde la entrada de signos de interesante y necesaria actualización, pero que no llenan el vacío de signos que fueron reprimidos por un amplio contexto social, y que se liberan en pulsiones desordenadas y fragmentadas. Trabajar con estas pulsiones, desde su reconocimiento, puede ser una importante e interesante forma de dialogar, en principio, con la contemporaneidad sígnica actualizante, o sea, desde una ubicación psíquica de terreno relacionarse en comunicación abierta con las experiencias de movimientos de lo que se llama arte contemporáneo. Acá, hasta la experiencia más decadente y paupérrima puede ser interesante y necesaria si es trabajada metódicamente hacia el develamiento arqueológico y analítico (en ocasiones) sobre las condiciones del contexto de campo. No importa aquí si el ejecutor (se nomine como se nomine) sea consciente o no de esto, lo importante es realizar entre quienes más puedan, entre quienes más podamos, la apertura de interiorización social en donde estemos habitando, y toda la posible entrada de la historia que formó eso en nosotros. La sinceridad del defecto y la virtud sin separaciones: la muestra desnuda….. uffff……trabajar en eso no?……….. Esto es encontrar el signo a esas pulsiones, el signo correspondiente para su circulación y modificación posterior, para identificar un principio de la represión no vista en el trabajo cultural y de arte (en este caso local)… la cuestión, en este caso, no es cambiar hábitos de conducción, ni acelerarse, sino hacer evidencia de los síntomas, hacer “visible” las pulsiones; plantearnos signos que establezcan las correspondencias lecturales, y en este caso, el trabajo develador debe ser fuerte y metódico. No quiero plantear, por el momento, cuales podrían ser los ejemplos particulares, pero si mencionar que se encuentran en la gran mayoría de los lugares donde nos relacionamos. La particularidad del observador o investigador determinará el micro campo que elija, y en el que nos detengamos por un momento. La proposición es abierta.

Disculpas por fallas técnicas del Blog

Por algo que desconozco este blog se había cerrado y tuve que rehacerlo denuevo, copiando y pegando los textos nuevamente.

Lamentablemente los comentarios anteriores realizados por quienes visitaron el blog no podré copiarlos, pues la opción está cerrada.

Crisis Local: “peligro y oportunidad”

Por lo general escribo sobre coyuntura o contingencia cultural “específica“, sobre todo de las condiciones críticas de posibilidades subjetivas que se dan en contextos como la quinta región, específicamente Valparaíso y generalidades de Santiago, cuando siento que se requiere para develar o ver citaciones en donde el “centro” es afectador o afectado dentro de las visiones que me interesen, las cuales, en su mayoría de veces, se relacionan con las artes o los campos subjetivos de trabajo e influencia que aportan significancias a las relaciones de trabajo en las artes, y relaciones de lo social (como consecuencia de lo primero) en general.

Haciendo una revisión, no tan rigurosa, me es claro, hace mucho, que las condiciones teóricas y analíticas que empleo, lamentablemente, “quedan en el aire” y no se adecuan prácticamente a los problemas culturales en que se encuentra Valparaíso (o la quinta región en general). Esta situación, según veo, se da por cuatro motivos generalizados que en si mismos son falencias: a) problemas de actualización de trabajadores y gestores, b) política, c) falta de academia crítica, d) superación de la actualización y, e) sobredimensión lectural (no siempre) de mis textos a partir de la supuesta superación de la actualización.

a) Sobre la actualización de referentes, de quienes trabajan en los campos artísticos, es claro que, a partir de las experiencias y experimentaciones que se vienen dando en lo que se denomina arte contemporáneo, hace bastantes decenas de años que variadas formas metodológicas nos han mostrado variantes de ver y encontrarnos con el mundo local y global. Estas son las llamadas “vanguardias”, que, con pesar o no, han alcanzado en su actuar y conceptualizar, de acuerdo a los tiempos que les corresponden, formas y métodos simbólicos (y muchas veces prácticos) de enfrentar y cambiar ciertas concepciones del mundo en su momento determinado, y muchas veces, en su prospecciones aplicables en un “hoy“. De todas formas esto es variable, y posiblemente cuestionable en el presente, de acuerdo a los lugares concretos donde queramos interactuar en lo llamado arte, pero eso corresponde a la letra d) superación de la actualización, y que se leerá un poco más adelante.

b) El tema de la política es más complejo y extenso aún (pero no más importante) y solo me remitiré a generalizarlo de acuerdo a la limitación que se determina de ella en el entorno regional con respecto a los truncamientos del arte.

Primero, lo que corresponde a las políticas institucionales en su actuar en la potenciación cultural, en lo que podría ser un intento serio de sincronía con los actuantes de rigor, no hacen su trabajo correspondiente a su tiempo y lugar. Y en el caso que pudieran vincularse a los problemas de raíz o de fondo que se acarrean, hasta el momento, las lecturas posteriores de los acedores de rigor producirían, a corto y mediano plazo, una ignorancia (por parte de quienes no las pueden leer), y sobre todo de problemas “simbólico matéricos“(1) en una población. De todas formas en lo que respecta a intentos de contemporaneidad, las políticas institucionales son completamente ignorantes y pretenciosas, pues se auto argumentan a si mismas (como muchas escuelas de arte también) en la comprensión cerrada y arcaica de enfrentar su tiempo (por lo menos experimentalmente) simbólico artístico. Para que hablar de si existen presupuestos dirigidos a zonas de experimentación actualizante. Para esto último descansan, por ejemplo, en Fondart, el cual conlleva las falencias y limitaciones que muchos conocemos con respecto a variadas cuestiones, desde lo estructural, pasando por las influencias de intereses ideológicos, hasta las pertinencias de los evaluadores y los encargados de decidir por los proyectos, quienes, en su gran cantidad, son casi funcionarios del arte, o por lo menos pocas personas investigadoras y estudiosas serias de las complejidades culturales y de las actualizaciones fuertes en arte; menos aún de esperar aprobación en proyectos radicales en su actuar y conceptuar políticamente. Dejemos de lado esto, pues a muchos ni les interesa depender de fondos estatales.

Las políticas al interior del arte, o lo que se podría ver como arte político en la quinta región tiene una escisión muy fuerte. Veo tres grupos generales: los que hacen arte de taller y a la vez realizan o muestran un problema político, pero los dos temas los dividen y los presentan como dos lecturas separadas; los que trabajan en los campos sociales, y en este grupo existe un creciente aumento de desgano y descredibilidad del concepto histórico del arte, lo rechazan y realizan intentos de trabajos sociales, pero con un odio a lo que alcanzan a entender por arte y que es solo el que les educaron; por último, los que ni siquiera trabajan desde la actualización de la política en su “obra”, o sea, los que les importa un carajo relacionar arte y política y trabajan encerados en sus talleres, y que son, en su mayoría artistas extremadamente decimonónicos e individualistas. Dentro de estos tres grupos generales menos aún se puede encontrar el trabajo políticamente (como algunos pretenden) a diferencia de hacer el trabajo para una política determinada, o sea hacer arte como política en si misma…..el panorama, hasta ahora, es aterrador no? Esto sin mencionar los carnavales culturales, los cuales, evidentemente hasta ahora, a lo que contribuyen es al “espectáculo del arte” para su masificación rentable en pesos.

c) La falta de academia crítica en la región es más que evidente, solo viendo el trabajo de la gran mayoría de los estudiantes y egresados que aún salen de las universidades. El problema, en este caso, se da en forma recíproca entre institución, académicos y alumnos. Las instituciones universitarias locales no les interesa la relación crítica de cuestionamiento y actualización necesaria para los alcances potentes de sus alumnos, es más, en las carreras de licenciatura en arte, por ejemplo, el intercambio que realizan como interés económico es de real estafa con respecto a quienes les dan el dinero, es la estafa de la empresa (que es como funcionan) a sus clientes en forma devastadora. La “academia” no muestra un real interés de alcances con respecto al estudio y ejecución de las artes hoy, eso es evidente. Los académicos, también en general, solo capitalizan intereses personalistas y de conservación de puestos de trabajo o, en el mejor de los casos, las conveniencias políticas infantiles que se desarrollan al interior de las universidades. Los alumnos en este caso, son el eslabón jerárquico más bajo de estas familias. Sin embargo, los alumnos no se quedan atrás, descansan en la paupérrima administración de la institución y la particularidad de los académicos. Se comportan como escolares obligados a atender las demandas débiles de sus tutores arcaicos. Cuando existe la posibilidad de “capear” clases por la falta de un académico lo celebran como el niño obligado a la tortura. Es claro que esto no ocurre en todo los casos, pero si en la mayoría de la particular universidad de Playa Ancha, desde donde yo egresé. Hay ejemplos (que no justifican otras falencias) como son los casos de la universidad Católica de Santiago, donde muchos alumnos exigen los horarios determinados de aula, por la conciencia de economías que están moviendo sus padres dentro de sus condiciones socioeconómicas específicas. El fenómeno del comportamiento psíquico de acuerdo a la condición de territorio y socioeconomía, lo desarrollaré, un tanto más, en otro escrito por ser un tema extenso y que me desvía del punto que estoy tratando.

Para el caso, en la región, el alumnado de las carreras de arte no exige (y no exigimos) la adecuada relación crítica con respecto al propio entorno, como ser categóricos en los intereses de apertura que limitarían y eliminarían las rencillas de políticas infantiles y de diferencias de contenidos actuales versus los arcaicos; bandos internos de académicos que pasan por alto la posibilidad de alumnos exigentes que no necesitan y no les importa ese tipo de problemas que acarrea la upla, por ejemplo, sino la interacción hacia el potencial de apertura de una política interna madura y sin rencillas de poca monta. No es tarde… para nada.

d) Dado lo anterior, la superación de la actualización es un abismo vertiginoso en sus alcances inmediatos. Este punto es una anacronía si se revisan los tres primeros puntos, o sea, de que manera puedo, o puede cualquiera, intentar hablar o ejercer alcances que superen las actualizaciones anteriores si esas actualizaciones aún se leen y se rechazan, en su grueso, como si fueran cuestiones de disputa incomprensibles, como son la clásica dualidad entre los llamados “hacedores prácticos” y los llamados “hacedores teóricos”. Debo explicar primero los motivos generales de mi argumento de superar la actualización de referentes.

Si bien una buena parte del aporte vanguardista desde hace unas cinco decenas de años occidentales ha hecho su aporte crítico y experimental desde variadas formas de relacionar y aplicar signos precedentes y nuevos, hoy en día juegan, en muchas ocasiones, un papel ligado a las lecturas institucionales de la validación del arte. Es probable que nuevos aires, y formas de relacionarnos hoy, que superen las actualizaciones referenciales y, más que esto mismo, se formalicen en algún momento. Pero para el caso de nuestra actualidad es necesario arriesgarnos en los caminos de la búsqueda, y en este camino, intentar dejar un precedente que no se cierre a los dogmatismos académicos de aprobación. Si esto no es posible para un futuro, de todas formas se debe intentar, o sea continuar en el accionar de nuestros presentes. Un ejemplo en Valparaíso se puede ver en el entusiasmo y aumento (lento pero aumenta) de jóvenes que cada vez más se vinculan e investigan lecturas antecesoras, pasadas por alto en las escuelas de donde provienen. Sin embargo, como mencionaba, la preocupación por actualizarse, en este caso, deja de lado el contexto local donde están sucediendo cosas sintomáticas, las cuales son importantes lecturas a considerar y que son correspondientes al lugar donde se encuentran, donde nos encontramos. En todo esto no me refiero a las posibles actualizaciones que podrían formar contemporaneidad radical, sino a la limitación de los tipos de actualización que pueden ser formalizadas e institucionalizadas hoy. Entonces estas se toman en forma pasiva y de búsqueda moderna de centro, y no desde el diálogo del aquí hacia el mundo. En este punto podría mencionar un aspecto sobre la reacción pulsional que observo en la región con respecto a la creatividad, pero que trataré en el próximo texto de este blog y que se llamará “Signos Locales”.

Un ejemplo de este punto son los ejercicios y especificaciones del trabajo del grabado (como soporte documental de la historia o la historiografía de la región) que aportarían, en ciertos aspectos, medidas a considerar para el presente, y la prospectividad de la especificidad del dominio artístico. Sin embargo esto es aún dentro del campo de entendimiento que se reconoce a si mismo como su tautología, es el estudio y aplicación de los sentidos ya concebidos y elongados para hacerlos presente. Lo que pretendo decir con la superación de la actualización en arte tiene que ver con las posibilidades abiertas de enfocar nuevas estetizaciones que nos aporten a los contextos de realidad en donde nos encontramos pisando, hacer de nuestra “literatura histórica” el suelo para caminar un momento y ver que sucede.

e) Tristemente, para mi, los textos que escribo no se leen mucho en la quinta región, a diferencia de otros lugares como regiones y santiago. En no pocas ocasiones se tienden a ver como defensores de la academia. Sin embargo, si bien existe la utilización de cierto leguaje mínimo de lecturización, lo que intento es proponer una plataforma teórica propositiva de estudio con respecto a la adopción y ejecución estético contemporáneo concentrada en el suelo del diálogo donde nos encontremos, para interactuar con el resto del planeta, es decir, es el intento no pasivo para no continuar (como la esperanza moderna) con la incorporación de identidades generales y globales como la finalidad de un gran discurso totalizador(2). Por el contrario es el intento de localización territorial, no para cerrarse en si misma, sino para observar el punto de “realidad” (con todas las falencias o virtudes que conlleve) en donde se encuentre un momento determinado, como resultado histórico o presente radical, para interactuar, desde una culturización propositiva, con el mayor alcance posible que sea necesario, y si ese alcance no se da, por lo menos es un trabajo consecuente con respecto a las interacciones con las personas que uno se encuentra día a día.

La actualización histórica, en este caso, dificulta este camino cuando aumentan quienes estudian y aplican las referencias frescas de un mundo global pero en forma pasiva o, peor aún, de forma estratégica solo para el logro inscriptivo en si mismo. Ya conocemos el aumento en Chile de especialistas en proyectos y en formas estético políticas de fabricar una obra.
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Una de las cosas importantes, para el caso, son las maneras en que se podría establecer un diálogo, que pueda ser escuchado, con respecto al tema. Para esto las “velocidades“, quizás, no tengan que ser correspondientes a las usadas por el accionar histórico de nuestra educación, es decir, no apurar los acontecimientos como lo reclamaría la posibilidad de “actualización referencial“. En este aspecto la comunicación es en base al contexto de “realidad” en que se encuentra el lugar o el campo de acción. Desde esto es que, en parte, muchas veces, e intentado adecuar los contenidos de lenguaje para la relación con el territorio “específico”, pero, por lo visto hasta ahora no lo he logrado, pues la subestimación de los textos, tanto hacia la aceptación de ellos de acuerdo a la conveniencia de análisis de arte contemporáneo burgués fuera de Valparaíso, como de la incomprensión de los textos en la región, y la vinculación que se hace de ellos con la institución, solo por la relación básica que se hace de ellos por el lenguaje utilizado, lo que nos muestra una lejanía fuerte, aún, de permearse (en la región) de los referentes de actualización, por ejemplo, como menciono hace rato. Esto sin considerar que es posible, quizás, obviar o saltarse las relaciones de caminos lineales en la construcción de imaginarios. Con lo último quiero decir que no es necesario, tal vez, tener que pasar por el proceso de actualización para llegar a un momento de trabajo sobre la construcción de las “utópicas identidades”, o de enriquecer la discusión a favor de contextos vivenciales que correspondan a los lugares de vida, y que es posible, creo yo, se puedan insertar, desde su sinceridad y pertinencia de exigencia, ha lecturas de lo que se necesita llamar contemporaneidad. Nuestro tiempo, y esta vez desde la herencia mundial, dentro del desconcierto en que nos encontramos con respecto a las posibilidades y potencialidades que podemos ejercer como participes de nuestra “realidad histórica”, puede permitirse las alternancias, “saltarse” la continuidad lineal necesaria de la tradicionalidad histórica, por lo tanto, es posible, si así lo disponemos, por ejemplo, hacerlo con esas referencias que creamos no necesitemos(3). Es un riesgo interesante. El principio de esto es la permeavilización de los acontecimientos, de los lugares en donde nos encontremos relacionándonos. No se debe mal entender estos argumentos como un enajenamiento de la “comunicación mundial” y las formas enriquecedoras de utilizar herramientas como Internet, por ejemplo, pues el intercambio de redes de comunicación en ese sentido es muy necesario hoy. Lo que menciono es la vinculación de eso mismo, pero desde la “discusión” y los aportes que esta conlleve desde un participante a otro, o sea desde unas experiencias a otras, y no desde la gran experiencia unívoca.

Una de las cosas interesantes de este texto es que para muchos lugares, sobre todo europeos, sería anacrónico y romántico tal vez, pero dejo en claro, y repito, que estas posibilidades muy generales que escribo tienen que ver con un lugar que, de acuerdo a sus condiciones sociales, se encuentra en condiciones de movilizarse desde esa anacronía como realidad, pues se posee la gran oportunidad que, por ejemplo, una nación de primer mundo ya no dispone como principio, sino como vuelta o como inflexión hacia la desorientación del propio momento moderno que formaron y distribuyeron. O sea aquí se habla desde un territorio (quinta región de Chile) y contexto que dispone de la ingenuidad híbrida, y casi nada trabajada en su rigor que se ubica en un tiempo en donde “todo puede pasar”: continuar con la lentitud que lo ha hecho hacia la adecuación de lecturas históricas rancias y centrales, o desde su aún no conformación potente, optar por el trabajo de la búsqueda rigurosa del contexto que lo identifica(4).

Esto último, como proposición de mi parte, será tratado en el próximo texto que ya mencioné antes.

Quiero transcribir dos líneas de una conversación que tuve por MSN con Susana Riveros en donde ella me planteaba:

“pues si se les muestra solo lo que entienden como arte, algo reconocible en la educación, no se les provoca nada mas que acomodamiento estético. El arte tb es desconcierto, ruptura, incomodidad, y creo que esa es una de las políticas en él mismo”.
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Para optar a las ideas de superación y formas diversas y extensibles para la incorporación estética y de las artes, me es claro mencionar que el posible espacio de las artes se puede incorporar todo lo que estemos o queramos que sea arte, por lo tanto, y de acuerdo a las necesidades, tanto estructurales como de contenidos simbólicos de la región (y de la mayoría del país), las proposiciones extensibles fuera de los campos institucionales y de las referencias actualizantes es más que necesario pues nos abren las multiplicidades de los contextos de creación y de la búsqueda y aplicación de políticas que se interrelacionen con los aconteceres de movimientos de “ciudad“, de interrealidades que se nos presentan en el acontecer de todos los días en nuestras vidas específicas e impulsadas a la comunicación con las generalidades del mundo como comunidades de relaciones en común, desde las diferencias.

Cuando se cree que solo existen verdades universales y se opta al seguimiento de paradigmas que proponen cambiar los contenidos desde políticas institucionales del Estado por ejemplo, se están cerrando amplísimas dimensiones posibilitantes del cambio consistente desde los lugares mismos en que nos encontramos. Creer que las “soluciones” vendrán aún desde los centros conformadores, que desde ellos aparecerán respuestas a las condiciones de nuestro hoy global, es un error según yo, pues los sistemas céntricos formadores de la realidad moderna, por ejemplo, no son pertinentes para el encuentro de un nuevo movimiento de visión de mundo. Para esto es necesario, (como una de las partes) mirar y actuar desde las habitabilidades inmediatas de los contextos culturales de suelo en que caminamos todos los días, o por lo menos donde caminan la mayoría de las personas que conocemos. Desde aquí, desde ahí podemos conformar y optar por estadios de caminos y amplitudes que nos den subjetividades y formaciones de sentido y conocimiento adecuado a nuestros cuerpos y tiempos contemporáneos y su, también diálogo, con el tiempo “pasado y futuro”.
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(1) Con simbólico matéricos me refiero, en este caso, a las influencias y consecuencias que se dan en la conformación educada de una población que determina o influye en sus intereses y conductas de aceptación y búsqueda de concreciones materiales, es decir, la búsqueda y valoración determinada de las materialidades deseadas, que son, en su gran porcentaje hoy, las educadas de acuerdo al consumo.
(2) Este ejercicio, por el momento, es desde la evidenciación y análisis de las falencias, que son con las que más nos encontramos acá.
(3) Con esto no me refiero a desconocer la historia que sea que se haya leído antes y en los lugares que las validan, es más, creo necesario el conocerlas, lo que no significa aplicarlas, sino más bien, como menciono muchas veces, dialogar con ellas.
(4) No desde una identidad cerrada como la que corresponde a la inculcación cultural del turismo como imposición de identidad de un territorio, ese que no perdona el lugar visitado fuera de lo identificado como lugar a priori donde se viaja o visita depredadoramente. El caso que propongo no es la nostalgia de lo primitivo como identificación, sino lo que se nos da a partir de un hoy, con toda su hibridez incluida, pero no pasivizada como imposición transcultural masiva, es decir, no como la relación cerrada del ejemplo que da Boris Groys con respecto al turismo romántico.

La Estafa Traffic

En Espacio G existen tres vías para enviar propuestas de trabajo: una es “Proyectos Expositivos”, que es el tipo de exposiciones de 20 días de duración; otra es “Proyectos Vivos”, que tiene que ver con relaciones de intercambio colaborativo y de red, lo cual se puede prolongar mucho más tiempo; el tercero es “Acciones en G”, las que corresponden a intervenciones abiertas, de cualquier factura, que se relacionen con el accionar performático, o las extensiones que sean posibles. Esta última, en su gran mayoría, es de poca duración en el espacio físico, y el envío de proyectos es sin límite de tiempo.

La última exposición que se ha realizado en Espacio G es de Mr. Traffic, la cual duró una semana, y contó con la presencia física del enviado del expositor, viviendo en Espacio G durante ese tiempo. Esta muestra sería algo así como una mezcla entre proyectos expositivos y acciones en g.

La propuesta de Mr. Traffic se dirigía hacia el ejercicio de integración y traslado de contextos de viaje. El movimiento particular de su acción se da, como inicio, desde una lectura total en el tiempo de su accionar mismo, o sea, la integración de todos los momentos fragmentados en que realiza otro “momento”; un accionar en movimiento no agarrable por ahora. Sin embargo, la instancia particular de ejercer uno de sus experimentos también se concentra en las “realidades” e importancias de estas, que se estén dando en tiempo “real”.

El enviado (Mr. Traffic Junior) sin saber, exactamente, que carajos realizaría en el espacio G físico, llegó el día de la inauguración, unos cuarenta minutos antes de abrir las puertas con su bolso, para quedarse a habitar una semana. Lo que ocurrió es parte de la interacción interreal con quienes asistieron a la inauguración, que son, en su mayoría, jóvenes que vienen a estas actividades por la oportunidad de tomar vino gratis y degustar algún bocadillo.

Lo que se dio, y se ha a dado después, con los días, a sido una consecución del mismo principio que impulsó la “inauguración”. Los asistentes han interactuado a partir de la experiencia individual, la cual se ha hecho interactiva en la participación de estos como resultado, o sea el “total” de la acumulación del ejercicio que resulta es el “trabajo Traffic” en el conjunto de contingencia que lo puede “formar”. Lo resultante es caótico, como algo fuera de la “concentración”, es el opuesto a ella, es el vómito reprimido de la sinceridad de los rayados garabateados en los baños, es la fantasía de “hacerse artista”, pero sin garabatos, por quienes interactúan.

Lo que se fue generando, a partir de la integración con grupos de jóvenes, no correspondía, en su estructura de formación, a lo planteado por el expositor en el proyecto presentado a Espacio G. Esto no es limitante, pues, la extensión del mismo, su desvirtuación, tiene que ver con algo más interesante que lo cerrado de una planificación. Si los resultados son ingenuos, o son dispersos, es causa de la interacción en terreno, de la curiosidad de quienes se acercaron a participar; conceptos que Bourdieu llamaría “habitus”, o sea, el contexto de realidad, en este caso, de tendencias y predisposiciones de gusto simplificado del sector participante. Lo importante, pero no menos frágil, es el recorrido de amplitud que intenta Traffic, su recorrido experiencial, experimental, curricular apresurado, para alcanzar metas inmediatas y moverse, mientras, en el ocio de su catarsis experimental de su propia condición ampliada. Con el término ampliado, en este caso, me refiero a la invitación e integración de los Otros, para intentar ocupar alguno de los contextos leídos hoy en artes contemporáneas. Mientras realiza esto se mueven por debajo los intereses a mediano plazo: mediano reconocimiento (sobre todo en Santiago, que es la única ciudad que lo da aún en las lecturas céntricas), pero no un reconocimiento para él, sino para el enviado que se hace llamar Mr. Traffic Junior, el cual hace sus gestiones, como Junior, para ingresar a estudiar artes visuales a la Universidad de Chile por la vía de artista consagrado. El trámite de conseguir la lectura de consagrado es una de las estrategias que se encuentra realizando, apoyado y orientado por Traffic, ya sea desde la impostación, o la apropiación de lo que sea necesario para leerse como tal. El trabajo de acción en este caso es parte de tal, es un momento para lograr, en alguna ocasión, conjugar el mercado y el arte contemporáneo en su cuerpo: o sea ganar dinero, ganar mucho dinero con su trabajo de fragmentación performática. Esto viéndolo como especulación prospectiva, pues, aún no ocurre, es un plan, el cual se dirige a trabajar con economías tangibles de entrada de dinero y economías simbólicas adecuadas en contigüidad al mismo.

La relación entre Universidad (en este caso la Chile) y economía tangible no tiene relación directa. Esto es más una estrategia de incorporación institucional histórica en Chile que no es efectiva en las exigencias actualizantes de contemporaneidad política, lo cual (como estrategia) no considero adecuado, aunque sea con la impostación de lecturas como “artista consagrado” para moverse en las relaciones con un medio académico. Es algo personalista e integrado a la formación de reconocimiento económico simbólico…..después, ganar dinero….. no se bien aún como…… y hacia donde.

Por que nos estafó?

El enviado de Traffic se toma una de sus vacaciones de invierno en Valparaíso. Dentro de esto aprovecha de hacer un tanteo sobre una gestión a futuro que le interesa: el trabajo de residencia de artistas. Prueba su propia estancia, en un lugar en las artes alternativas, como Espacio G, para saborear, positiva o negativamente, las condiciones de receptividad desde el “aperramiento” integrado al descanso…. No hacer mucho o nada…… solo dejar que sucedan las cosas….. ahí descansa…… ahí “miente” deliberadamente, y ahí algo interesante en esa sinceridad de reconocer la mentira.

Otro aspecto es la estrategia empleada, que considero patuda e interesante. Cuando los integrantes de Espacio G estábamos revisando los proyectos, para la categoría de expositivos, nos dimos cuenta que muchas propuestas enviadas de Santiago (sobre todo la Universidad de Chile), venían de una acumulación de obras expuestas en distintas salas, (consagradas, medianas o menos), de la capital. No eran proyectos dirigidos, sino un “sacar de la bodega” lo considerable para llevarlo a Valparaíso como estrategia de acumulación de exposición y no de proyecto de exposición. Esta situación sería interesante si se evidenciara, o se usara esto mismo como lectura a trabajar. Pero no era el caso. Algo parecido a lo que ocurrió cuando Galería Gabriela Mistral hizo su especie de gira nacional llevando a cuestas una colección, la cual se presentaba tipo “visita de ella” a provincia, sin desarrollar una interacción comunicativa de proyecto hacia y en los lugares respectivos en donde circulaba. Se realizaron agendas de diálogo que no pasaban de la misma anécdota de hablar de si mismos, o “de si misma”. Esta gira rockanrolera se emplazaba como factura de “teletransportador”, o sea, entrar a mirar la colección como pasando al umbral de otro lugar incomunicado, algo así como un monólogo en viaje, una máquina que, en lo posible, nos lleva, virtualmente, al intento del lugar físico de la galería en la Alameda a la altura de Moneda.

Mr. Traffic, sin saberlo, o sea, desde un proyecto antecesor presentado, “termina” haciendo su irónica estafa, que, se hace idea y realidad, una vez llegado Junior al lugar de exposición. No realiza lo propuesto, no hay una verdadera planificación, pero a diferencia de las propuestas de proyectos de “bodega” y, tomando parte de sus vacaciones invernales, este enviado tantea el terreno, aprovechando ese descanso personal en el puerto, haciendo de esto una economía de valorización que se conjuga a sí misma. Economía que se inserta en el proceso que se escapa de las manos. También sería lo que se necesita como deseo; deseo de interactuar, ocurra lo que ocurra (dentro de ciertos límites, claro está jajajajaja).

Los participantes que asistieron todos los días quedaron contentos, aunque no saben bien que hicieron, o que dimensiones son las tomadas en una colaboratividad de experiencias, que eran las que proponía Traffic, sin exigirle nada a nadie, riéndose y respetando a la vez el principio ingenuo de la realización de un grupo con ansias de participación, la cual se dio desde lo revulsivo y la contención educada que enmarca el desconocimiento y los límites en la consecución de los actos que se tienden a relacionar con lo artístico. Para el caso, si lo son o no, no deja de ser una anécdota de un trabajo más extendido en el tiempo de nuestro amigo traficante de experiencias y movilizador de las propias mentiras elaboradas como principio o introducción de lo que muchos entienden como “obra”.

Simbólica de un local: Saneamiento de garabatos

En Chile(1) el “entendimiento” del arte, anterior a la segunda mitad del siglo XX se presentaba desde las problemáticas que se habían generando en el siglo XIX en Europa. Desde la segunda mitad del siglo XX comienza una supuesta “actualización” en lo que respecta a lo que se podría entender como “arte moderno” o “contemporáneo”, sin embargo, esta actualización también nos remitía, y nos remite, a las consideraciones del establecimiento del “ver” que se instala paradigmalmente desde la conformación de contenidos europeos y parte de norteamericana. Sin caer en la ingenuidad del “desmerecimiento” del aporte de las vanguardias, mi argumentación, en este texto, se concentra en la posible pregunta sobre la pertinencia del “territorio” en relación a los contenidos de referencias a emplear, o a asumir, como cuestiones en el intento del entendimiento, conocimiento y relaciones prácticas con respecto al mismo.(2)

La supuesta pertinencia del “territorio”, debo dejar en claro, no es una pretensión sentimental sobre lo local, ni de arraigamiento académico decimonónico. Es clara, y necesaria, en muchos aspectos, la incorporación lectural, conceptual, practica, y más, en el contexto comunicativo general de un mundo, desde una globalidad positiva de encuentro, pero no de pasividad crítica con respecto a la incorporación de paradigmas educados.

En mi libertad del desarrollo de escritura he aplicado términos como “identitario”, “territorio”, “centralidad”, “lenguaje”, “paradigma”, “inscripción”, “subjetividades”, “divergencia”, los cuales se conjugan como cuestionamiento de la ocupación de los mismos hacia la dislocación y encuentro de un propio suelo conceptual y práctico desde el campo del(as) arte(s).

Referencias y contexto generales

Varias características que se dan en lo que podría entenderse, o aplicarse como “arte contemporáneo” tienen hoy una ineludible vinculación con el lenguaje, el pensamiento y la acción que se genera como “darse cuenta” de la participación en conjunto en lo social y en las redes posibilitantes de políticas móviles y nómades. Las extensiones de lo visual (o el rol de la imágenes, como estudio) han llegado, desde varias convergencias, a la complementariedad multidisciplinar en lo que respecta a la utilización de los ejercicios para el intento del acercamiento a la “comprensión” subjetiva de nuestro entorno(3). Dentro de esta conjunción amplia, lo que corresponde al encuentro del pensamiento filosófico y las letras, se “integran”, reflexivamente, a los estudios visuales que se venían gestando en el “mundo moderno” (no debemos excluir las fructíferas relaciones que se dan con los estudios de la psiquis, lo social, lo arquitectural, etc.) Ahora bien, la integración de múltiples disciplinas complejizó lo que antes podía ser el abarcamiento de las “especificidades” de un intento fenomenológico “cerrado” y se extendió en tanto posibilidad subjetiva del arte como concepto de “identificación en un extenso sentido, o en una amplia gama de “saberes” convergentes. Sin embargo, todo este proceso experimental es configurado (aún) desde la perspectiva “centro-periferia”. Las problematizaciones “modernas”, sobre utilizadas y sobre pensadas, podrían verse, en este caso, como una especie de “resultado” de la constitución del “Otro” que menciona Dussel. Lo que pretendo decir es que aún en las manifestaciones de “experimentalidad” o laboratorio que se pueden ver, desde mediados del siglo XX, y hasta ahora, en nuestro territorio, correspondería a una mirada referencial “pasiva” en lo que respecta a los paradigmas acogidos para el establecimiento de las lecturas que se aplican como “búsqueda” de la posible pertinencia de lo “local” (en un sentido amplio), o mas radical y problemático aun: la compleja incorporación de lo “identitario” como herencia de territorio y sus consecuentes aplicaciones hasta hoy. Incluso si miramos el ejemplo de lo que plantea Kant o Heggel con respecto a la formación primaria del territorio de la colonización, es decir, el lugar periférico como comparatividad de una formación histórica dada (madurez = Europa) y el “Otro” como principio de establecimiento no formado (inmadurez = “América”), podríamos ver, aún hoy, esta misma comparación dual que se da en el seguimiento de esas referencias centralistas. En este aspecto la herencia colonial aún es ingente, y el contenido simbólico de los individuos sociales, como “sujetos”, siguen siendo, de formas más complejas y elaboradas, (como menciona Spivak) individuos sociales como “objetos”.

El “comportamiento” del mercado(4) tiene intrínseco dualidades de ejecución excluyentes, que se dan en el manejo de lo deslindado o lo excluido entre las personas, las relaciones con las mismas, y la alteridad (herencia y aplicación del Sujeto-Objeto). Se necesita, para el mantenimiento de este tipo de sistema, que exista el sometimiento de un explotado; una desigualdad de base “necesaria”. Esta situación genera una extraña respuesta del sometido que intenta (ilusoriamente) alcanzar la posición de quien lo somete, posible utopía de su propia posibilidad material (sublimada) y simbólica de la psiquis “identitaria” como descalce de la condición de realidad social económica, es decir, búsqueda de un posicionamiento matérico simbólico de su propia condición de sometido hacia una de sometedor, que sería de sí mismo (tal vez una especie de respuesta contemporánea de la relación dialéctica del amo y el esclavo).

La doctrina de la conciencia de Heggel (como abstracta y posible potencia hacia un “desarrollo”), según Dussel se da en forma devastadora, es arrasante conceptualmente en lo que toca a América Latina, pues la “formación” que se gestaba en el territorio latinoamericano no correspondía a las características de conformación ya dadas (anteriormente), desde una historia conformada, como concepto europeo. Entonces, ¿de que manera o forma se inserta y recibe, “pasivamente”, la ideología de la percepción subjetiva del “encuentro” con el “mundo”? Uno de los caminos de entendimiento en lo que concierne a esto es con respecto al “desarrollo” ideológico de la lengua. Esta instauración ideológica se establecería como lo que se podría dar en el principio de la colonización sobre “la instalación de la mano de obra” (Marx), la cual se relacionaría (de una forma u otra) con los principios del entendimiento, imposición y “manipulación del contenido lingüístico. Uno de los importantes ejemplos se puede ver en la destrucción de lo que se denomina las ciudades “orgánicas”, que remitían sus nombres a su propia significación de su lenguaje (aztecas), remplazadas por la ciudad de la “letra”, en la cual (en un sentido Focaultiano) el signo se independiza de la significación.

Recordemos también que debido al predominio de la lógica lingüística, en la colonización, se instala la constitución del capital. Esta lógica lingüística constituye un código “universal” en contraposición a lo que son las hablas regionales. En este caso la generalización de los contenidos de influencia de las referencias centralistas también pasaba y pasa por una cuestión de adaptaciones hacia las forzadas necesidades (impuestas) de la economía, es decir, la integración a las “demandas” del movimiento general (“universal”) que se relacionan con la aceleración moderna en ese entonces.

Una de las cosas que quiero mencionar dentro de las posibles influencias que se dan para el mantenimiento de las referencias pasivas, con respecto a las “artes locales”, es sobre las “ilusiones de la identidad”. En Chile, particularmente, la relación con un intento de análisis local (o la posibilidad de esta) pasa por cuestiones de información y transformación de los contenidos subjetivos de lo identificable desde una, transculturalmente, extrema adopción foránea evidente. Las relaciones de una comparatividad sublimada (incluyendo los de adaptación de los sistemas de mercado) conducen hacia la extrapolación de una “identidad dirigida”, es decir, la que corresponde a la búsqueda de esa ilusión de lograr ser o acercarse a ese que aún se “mira” y es centro. En este caso, las ideas que plantea Balibar y Wallerstein con respecto al territorio “cerrado” donde se producen las ilusiones de la identidad (en el colectivo), como es el Estado o las conformaciones identitarias raciales, las extiendo para escribir sobre el campo generalizado que se nos presenta hoy sobre la posibilidad de hablar de “territorio identitario”. En este caso podemos ver una “extensible” formación de mirada referencial fuera de los posibles lugares locales, que a la larga sobrepasa y oculta esas mismas posibilidades de lugares, de una forma u otra los anula.

Ahora bien, la pregunta es, de qué manera (si es que es posible o pertinente aún) encontramos la identificación de nuestro territorio en lo cultural como manifestación de las subjetividades que podríamos conservar como raíz o presente. La respuesta es muy compleja, quizá imposible ya. Tal vez, una de las primera cuestiones que se podrían encaminar, dentro de nuestro campo (no cerrado), seria lo que concierne a la inscripción de los nominados artistas, o sea, dejar de vincularse comparativamente con respecto a las formas de lenguaje que se deben emplear para poder entrar en los reconocimientos internacionales, dejar de hacer esfuerzos para ese reconocimiento de algunas pequeñas historias de las artes chilenas por ejemplo. Sin embargo no planteo el cerrar los ojos a paradigmas ya instaurados que dan experiencias y experimentaciones necesarias, y tampoco negar nuestra condición híbrida.

Sin embargo, la búsqueda de “pertinencia” de lo que nos corresponde es necesaria, más que la preocupación de la relación central de la mirada de actualización o reconocimiento, o posible supuesto fuera de la modernidad en el calce de la postura que se da por conveniencia, ignorancia, o miedo. Considero importante tratar de darnos cuenta, en forma eficiente y eficaz, de nuestras características como recibidores del comportamiento transcultural, en el sentido “impuesto”, y como trabajar el “Ver” de esto. Si bien ya somos parte del contenido global, podemos, quizás, en un sentido “glocal”, o desde otros “encuentros” mirar concentradamente nuestro proceso y plantearnos la respuesta (desde la idea), por ejemplo, sobre la factibilidad de lo moderno(5) (que ya no lo es en muchos aspectos) como menciona Canclini.

Es importante dejar en claro que no estoy en contra del encuentro y la aprobación internacional de las experiencias artísticas. Lo que planteo es sobre las ejecuciones paradigmales del ejercicio del ver en el sentido cualitativo, es decir, las que corresponden a la influencia de la formación de ideas de mirada de la posible comprensión de lo que somos o en lo que somos; el campo de reflexión y acción que nos rodea y los soportes y herramientas que se desprendan de él. Muchos “creadores” adaptan sus mecanismos de ejercicios de comprensión para poder tratar de optar al reconocimiento e inscripción, y estas adaptaciones son, nada mas y nada menos, las que refieren a los poderes fácticos de las centralizaciones del mundo, y el “poder” psíquico y emocional que se educa y desprende de esto. Aquí la búsqueda de significaciones locales nos muestra los aceptados “mecanismos” de conformación del lenguaje (en su sentido amplio) de lo que aun hoy, en Latinoamérica, en Chile, es mirado dentro de lo que se estableció y establece como “historia universal”.

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